ماخولیایی کردن ماتم

نگاهی به مجموعه داستان “یحیای زاینده رود” نوشته کیهان خانجانی

فرشید فرهمندنیا

ماخولیایی کردن ماتم :‌ در رابطه با داستان­های این مجموعه، به منظور راهیابی به عمق داستان­ها و تحلیل ساختار و مضامین آنها نکاتی را در دو محور کلی می توان مطرح کرد. البته بایستی توجه داشت که عمدتا با داستان­های چندلایه­ای مواجه هستیم که لازم است در مجالی مبسوط تر در مورد ابعاد و جنبه های مختلف آنها به صورت جزئی تر صحبت شود اما آنچه که در نگاه نخست و در تحلیلی کلان به چشم می­خورد این است که از میان هفت داستان این مجموعه، به غیر از داستان «به استناد پاسگاه»، رویارویی فرد با غیاب یک سیستم به تصویر کشیده شده است. یعنی ما به عنوان مخاطب، ساختار قدرت یا سیستمی را که قهرمان قصه در رویارویی با آن قرار گرفته است و در سطوح مختلف با آن درگیر است، مستقیما مشاهده نمی­کنیم. بیش­تر مواجهه فرد با فرد را شاهد هستیم و یا جدال فرد با نیروهای غایب و نامعلوم یا حتی افرادی در پیرامون خودش که اکنون نسبت به آنها بیگانه شده است. فقط در داستان «به استناد پاسگاه» رگه­هایی از حضور چرخ­دنده­های قدرت و اشاراتی به اقتدار بوروکراتیک آن را بی واسطه می بینیم که چگونه منجر به تاثیرگذاری در زندگی افراد و رقم خوردن فقدان­ها شده است.

از این جهت، معمولا داستان­هایی که با این شیوه به شرح مواجهه تراژیک انسان با قدرت حاکم و توصیف تبعات آن (از جمله شکست و اضمحلال فرد) می پردازند، عملا حالت سوگ­سروده یا سوگ­نوشته پیدا می­کنند. این موتیف را عنوان داستان اول کتاب «روضه­الشهدا» به خوبی نشان می دهد. روضه­الشهدا یادآور سنت دیرپای روضه­خوانی است و یکی از ملزومات این امر این است که ابتدائا به صورت سمپاتیک، جبهه متشکلی از حق در برابر باطل یا خیر در برابر شر ترسیم شود. به هرحال علاوه بر سطح شخصیت پردازی، بخشی از نیروهای روایت هم باید نقش خیر را برعهده بگیرند و آن نیروهای غایب و پنهان هم لاجرم باید در جایگاه شر بنشینند.

اما باید توجه داشت که این نوع تقسیم­بندی مبتنی بر تقابل دوتایی خیر و شر، تقسیم­بندی سپری شده ای است و در جهان امروز و در داستان­نویسی معاصر، محدود ماندن به این قسم دوگانه انگاری مطلق و جبهه­بندی ها که از دل آن سوگ­نوشته در معنای مالوف آن بیرون بیاید کنار زده شده است. در داستان­های امروز ادبیات جهان اغلب می­بینیم که خیر و شر ثابت نیستند، در داستانی که روایت می شود نمی­توان خط­کشی مشخصی انجام داد و قسمتی را به عنوان خیر و قسمتی را به مثابه شر شناسایی کرد؛ در عوض اینها مدام تحرک و پویایی دارند و مرزهای آن ها در یکدیگر ادغام و با هم قاطی می­شوند. حتی در برخی از داستان­ها، شخصیت­هایی که در آناتی در جبهه خیر قرار داشته اند، ممکن است در آناتی دیگر در جبهه دیگر قرار بگیرند و تغییر موضع بدهند. پیاده سازی این طیف ترکیبی و توجه به ماهیت هیبریدی شخصیت ها و وقایع اکنون به یکی از الزامات شخصیت­پردازی در دنیای پیچیده بدل شده است. این اولین محوری است که در تحلیل داستان های مجموعه یحیای زاینده رود می­شود روی آن بیشتر تمرکز داشت و داستان­ها را از این زاویه بازخوانی کرد تا در دام نگاهی نوستالژیک به تاریخ مبارزات سیاسی و اجتماعی و تن دادن به قرائت­هایی که برگرفته از نگاه خاص بعضی از جریانات سیاسی است رها شوند.

اما راهکار یا پیشنهاد این کتاب برای برون­رفت از این معضل چیست؟ ابتدا لازم است یادآوری کنیم که لااقل در سه تا از داستان های این کتاب ، تکنیک مسلط روایت، تک­گویی درونی است، مونولوگ فرد با خودش در جهانی که او را کاملا نسبت به دیگران بیگانه کرده است و فرد گویی فقط با خودش می تواند صحبت ­کند. اساسا داستان­نویسی فارسی با همین الگوی گفتگو با خود در خلوت (یا دقیقتر بگوییم، از گفتگو کردن با سایه خود در بوف کور) شروع شده، که فرد در قامت سوژه ای منزوی و دچار بیگانگی برای سایه خودش می نوشته؛ پس از مدتی نویسنده حتی انعکاس بیرونی خودش یعنی سایه را هم ول کرده و در کنشی درون گرایانه تر فقط با خودش حرف می­زده که این دوران اوج تک­گویی درونی در قصه­نویسی فارسی است؛ و بعدتر خیلی طول کشیده تا فرد در داستان ایرانی بتواند شروع کند به صحبت کردن با دیگران. یعنی گفتگو با دیگری یکی از فقدان­هایی است که هنوز در داستان­نویسی فارسی مشاهده می­شود و شاید تنها در سالهای اخیر است که نمونه هایی از برون رفت از این حلقه بسته دیده می­شود. اما نقطه قوت و امتیاز تک­گویی های درونی در این مجموعه این است که از بار انتقادی و رادیکالیزمی ویرانگر برخوردارند که منجر به دنباله­روی و یک­جور تأیید بر وضعیت موجود و هم­فازی با آن نمی­شود. این رادیکالیسم اگرچه یک­سویش جنبه نفی است و ­سوی دیگرش اثبات، که طبیعتا به همان دوقطبی و دوآلیته ای که پیشتر اشاره کردیم میدان می دهد اما خصیصه مهمش این است که ترمزی درونی، راوی را وا می دارد که به سهولت به یکی از این دو قطب درنغلتد.

نکته دیگر این است که در این داستان­ها در کنار ترسیم فضای سنگین سوگ و فقدان، پیچش و امتزاج غریزه مرگ و تاناتوس با اِروس و عشق هم مطرح شده است، مثلا در داستان «قصه به سر نمی­رسد» امتزاج عشق و مرگ و وزن­کِشی­ای که در این داستان اتفاق می­افتد، به خوبی نشان داده شده است. فضایی که بر این داستان­ها حاکم است باعث شده تا شاهد یک­جور فضای ماخولیایی باشیم. نقطه قوت این داستان­ها این است که ماخولیای آن صرفا برخاسته از جنبه های روانکاوانه نیست.

زیگموند فروید در مقاله معروفش «ماتم و ماخولیا» در مورد جنبه روانکاوانه ماخولیا نوشته است که ماخولیا زمانی رخ می­دهد که فرد ابژه میلش را از دست می­دهد و در حسرتی ابدی برای دستیابی به آن ابژه میل باقی می­ماند، و چنانچه امکان سوگواری از او سلب شود، همواره درگیر این مکانیزم ماخولیایی باقی خواهد ماند؛ در حالی­که با فرآیند سوگواری یا ماتم عملا از بار ماخولیایی روان کاسته می­شود و فرد پس از مدتی به زندگی عادی باز می­گردد. اما فارغ از این جنبه روانکاوانه ماخولیا که اتفاقا در بعضی از داستان­های این مجموعه خیلی زیبا پرداخت شده است، جنبه دیگری هم از ماخولیا وجود دارد که برگرفته از خود تاریخ و بوطیقای ادبیات است، در واقع تحلیلِ دیگری از ماخولیا که ریشه در متن شناسی پیش از ظهور روانکاوی دارد و برگرفته از اسطوره­ها و یک­سری متون ادبی کلاسیک است. یک نمونه شاخص از اینگونه شخصیت ماخولیایی یا سودایی را در نمایشنامه «هر طور که می­خواهی» شکسپیر می توان سراغ گرفت. در این اثر، شخصیتی هست به نام «ژاک سودایی» که در یک تک­گویی بلند اشاره می کند که   اشتغال به بعضی از شغل­ها اساساً ماخولیا به دنبال دارند، چون نیازمند درجه بالایی از تمرکز و درونگرایی هستند و انزوا و دقت و وسواس ناشی از آنها، این مشاغل را به مشاغل ماخولیایی تبدیل می­کند، مشاغل افرادی  مثل ستاره­شناسان، بافندگان، کفاشان و غیره. البته او در مورد خودش می­گوید که ماخولیای من مثل بافنده­ها نیست، ماخولیای من مثل ستاره­شناس­ها نیست، ماخولیای من مثل شوالیه­ها نیست و غیره.

این تک­گویی پر مغز بعدها مورد توجه بسیاری از تحلیل گران قرار گرفته است، مثلا سیبالد نویسنده بزرگ آلمانی هم در رمان «حلقه­های زحل» همین مساله اشتغال به برخی از شغل­ها را محور بررسی ماخولیا قرار داده و خود نویسندگی را هم در آن زمره قرار داده است. حال با این مقدمه می توان نقبی زد به خود داستان «یحیای زاینده­رود» : داستان کفاشی که نوزاد تازه تولد یافته اش می میرد و در بیمارستان جنازه اش را در یک جعبه کفش (اشارتی ظریف به شغل مرد) می گذارند و به دستش می­سپارند. در این داستان شاهد بالاترین درجه ماخولیای برخاسته از شغل کفاشی هستیم. کفاش وقتی نوزاد مرده­اش را از بیمارستان می­گیرد، مدام در حال تک­گویی درونی با خود است و بچه­ مرده داخل جعبه کفش را ماخولیا زده در سطح شهر اصفهان با خود می­چرخاند. در این داستان که به نظر من بهترین داستان این مجموعه است، با ترکیب هنرمندانه­ ای ازطیف های نظری برگرفته از روانکاوی و تاریخ ادبیات و درام مواجه هستیم که می تواند روایت تازه­ای از فقدان به دست ­دهد و از این جهت، از داستان­های دیگر این مجموعه، یک پله جلوتر است. در این داستان دیگر از آن نگاه نوستالژیک، قطب­بندی­های خیر و شری خبری نیست و رنگ بندی ها و توصیف ها و نفوذ به عمق آدمهای داستان، رویکرد معاصرتری دارد.

نویسنده در این داستان موفق شده که ماخولیا را بیرون از زاویه روانکاوی به نمایش بگذارد و این بار ما را از یک راه فرعی به مقوله جهان ماخولیایی در داستان برساند. یکی دیگر از جلوه­های تم ماخولیایی در ادبیات، همان ناتوانی از پایان یا اختتام است. یعنی فرد ماخولیایی یا روایت ماخولیایی او برگرفته از وضعیتی است که در آن سوگواری نمی­تواند در جایی به نقطه پایان برسد. زمانی که عدم امکان اختتام یا پایان­پذیری را شاهد باشیم، این جریان همین­طور ادامه پیدا می­کند. این داستان­ها با این وصف انگار چندتا نیستند و همگی یک داستان هستند که در واحدهای جداگانه تکثیر شده­اند.

پس زمینه چهارتا از این داستان­ها ، گره گشایی از سرگذشت و ماجرای فرد نمونه واری است که در جریان مبارزاتی بوده و دچار ناکامی شده ، به تنهایی یا همراه با معشوقه­اش از بین رفته یا اینکه بازماندگانش دارند از او روایت می­کنند و در قبرستان به او پیوسته اند. مضمون همه آنها چنین است و انگار با یک داستان اصلی سر و کار داریم که خودش را در چند آینه محدب تکرار می کند. این امر به منزله این است که گویی سوگواری از منظر راوی نمی­تواند به پایان برسد و چون نمی­تواند اختتام و پایان­بندی پیدا کند، بار ماخولیایی­اش رفته رفته بیش­تر می­شود. بودریار هم در تحلیل خود از­ «شخصیت کلکسیونر» به همین موضوع عدم امکان پذیری پایان بندی اشاره می­کند. در واقع یکی از تیپ های مثالی شخصیت ماخولیایی که همیشه در ادبیات مطرح بوده، همین شخصیت کلکسیونر است. کسی که عادت به جمع کردن دارد. جمع کردن، یک کنش ماخولیایی مفرط است، کلکسیونر دوست دارد مدام نقطه اختتام را به تعویق بیندارد و آنقدر جمع کند تا همه را به دست بیاورد اما در عین حال به این زودی به آخرین نرسد.

چرا که طبیعتاً آخری وقتی به دست می­آید که عملا کار کلکسیون و کلکسیونر به پایان و به مرحله سوگ برسد. کلکسیونر باید بکوشد در عین جمع کردن، هیچ وقت به آخرین پروانه، به آخرین تمبر، به آخرین دستنوشته نرسد. این است که باید تن به مبادله بی پایان بدهد. این مبادله و بده­بستان هم به نوعی محور برسازنده­ داستان «پلنگ مهتابی تاریک» است: مرد می­گوید در ازای تامین مالی با این زن ازدواج کردم. اینجا تم مبادله را می­بینیم. یا در داستان «یحیای زاینده­رود» صحنه تحویل جسد کودک به پدر در بیمارستان یادآور همین مبادله است. در داستان «روشنای یلداشبان» هم اگر قرائتی زیرپوستی داشته باشیم و به نشانه ها توجه کنیم می­بینیم که پیرزن به واسطه مبادله یک هندوانه با نگهبان قبرستان، امکان ورود به قبرستان پیدا می­کند. این مبادله به عنوان یک حاشیه یا تاثیر جانبی از امر ماخولیایی در داستان­ها نمود پیدا می کند. اما ردپاهای آن خیلی محو و پنهان هستند.

البته این جزو نقاط قوت کار نویسنده است که توانسته همه اینها را در سایه­روشن و بین گفتن و نگفتن نگه دارد تا جایی که در سطح جزئیات داستان و پرداخت محیط داخلی داستان­ها، برخورد او با زبان، بسیار شاعرانه و موجز و می توان گفت اقتصادی می شود. در نثر نویسنده با رگه هایی شاعرانه مواجه­ایم که از نظر سطح بلاغت در سطحی بالا قرار دارند. شکست­های روایی که نویسنده در جریان پیشبرد قصه در نظر گرفته و میدان دادن او به عناصر زمان­پریشی و زبان­پریشی از دیگر نقاط قوت کتاب است. اینگونه است که می توان دریافت این مجموعه داستان با چه نیروی گریز از مرکزی تلاش کرده تا از دوقطبی سوگ­نوشته/ ماخولیا که برای مدتی طولانی بر شعر و داستان ما حاکم بوده است، بگریزد.